Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

являются исчерпывающими, они охватывают значительную часть процесса маркировки. Аудитория ужасов уже подготовлена к ожиданию чудовищного с помощью паратекстуальных элементов и дополнительных материалов, от постеров и трейлеров до вступительных титров, но они выполняют лишь вспомогательную функцию.

Самый простой вариант обозначения кинематографических монстров - маркировка их тел. Деформированное тело, не соответствующее ни одному привычному или "нормальному" образцу, мгновенно выставляет свою ненормальность напоказ, как только появляется в поле зрения. В этом отношении монстры фильмов ужасов берут пример с мифических чудовищ, поскольку гибридность, "смешение того, что обычно отличается" (Кэрролл, 33), является ключевым способом трансгрессии нормальности. Историческое развитие тела-монстра, затронутое в предыдущем разделе, находит свое продолжение в широком спектре кинематографических монстров. Тело, в котором заметно слияние человека и животного, как в случае с оборотнями, сразу же распознается как неестественное. Точно так же тело, сочетающее в себе такие дихотомии, как жизнь и смерть, как в случае с зомби, или тело, полностью нарушающее общепринятые представления о теле, как, например, перевертыш Вещь из одноименного фильма, заметно нарушает категории самим своим существованием. То же самое относится и к монстрам без физического тела, ведь призраки и другие нетелесные сущности отвергают тело как таковое.

В случае с человеческими монстрами, психопатами и серийными убийцами, чьи тела редко радикально отклоняются от нормы, маркеры становятся менее очевидными. Тем не менее, визуальные маркеры их чудовищности все равно широко распространены. Например, убийцы из фильмов-слэшеров часто носят маски, которые скрывают или лишают их человечности. Убийцы из таких плодовитых франшиз, как "Хэллоуин" или "Пятница 13", почти никогда не появляются без масок, а еще более вопиющий пример - маньяк с бензопилой из "Техасской резни бензопилой" (1974) в маске из человеческой кожи, чтобы не оставалось сомнений в его чудовищности. Даже персонаж Ганнибал Лектер в своем самом культовом появлении в фильме "Молчание ягнят" (1991) закрыт сковывающим устройством, которое маскирует его лицо в монструозную гримасу. В отличие от предыдущих примеров, маска Лектера - не его собственный выбор, но эффект на зрителя остается тем же.

В качестве более тонкого примера можно привести становление психопата в кино, Нормана Бейтса из "Психо" (1960), который может казаться неприметным, но в конце фильма его чудовищность становится заметной. Бейтс страдает от раздвоения личности, поскольку проекция его давно умершей матери управляет его действиями и толкает его на убийство. Таким образом, чудовищность Бейтса основана на внутренней гибридности, которая проявляется во время перехода к финальному кадру фильма: На совершенно "нормальное" лицо Бейтса накладывается мумифицированный череп его мертвой матери. Поначалу его тело может показаться незаметным, но монтаж фильма маркирует его на внедиегетическом уровне, то есть не в реальности фильма, но все равно видимым для зрителя. Фильм "Психо" (1960) часто упоминается как поворотный пункт в жанре фильмов ужасов, ознаменовавший переход к более психологическому типу ужасов (например, Дерри 27). Возможно, последующие жанры серийных убийц и фильмов-слэшеров повторяют изменения, произошедшие с монстрами в конце XVIII века, заменив монстра-тело на монстра-мораль. Тем не менее, эти киножанры по-прежнему в значительной степени опираются на визуальные маркеры чудовищности.

Визуальные маркеры, прикрепленные к телу монстра, несомненно, играют решающую роль в определении его чудовищности, но эта характеристика может найти выражение и в звуке. Нечеловеческие или просто неожиданные звуки или речевые обороты также могут служить маркерами чудовищного отличия. Более того, постановка монстра, мизансцена, также влияет или поддерживает маркировку чудовищности. Фильмы ужасов используют ряд устоявшихся приемов, таких как освещение, ракурсы камеры и монтаж, чтобы создать ощущение угрозы. Взгляд камеры скрывает, изображает и показывает чудовищное тело понемногу, чтобы повысить напряжение, используя то, что Ханич называет "предполагаемым ужасом" (109). Эта стратегия усиливает различие чудовищного тела, поскольку один только его вид становится загадочным и экстраординарным. Кроме того, саундтрек, как внедиегетический элемент, дает зрителям подсказки, как читать эти сцены, поскольку угрожающие крещендо или какофония также сигнализируют о чудовищности.

До сих пор я фокусировался на том, как выглядит и звучит монстр, как маркеры чудовищности, задуманной как физическая. Лишь немногие фильмы ужасов остаются на этой стадии, и действия монстра в повествовании также функционируют как ключевые маркеры чудовищности. В рассказах ужасов, как правило, речь идет об актах насилия, которые невозможно примирить с нормальной жизнью, будь то из-за непонятных мотивов, стоящих за ними, жестокости или масштаба казни, или нарушения табу, таких как каннибализм, как в фильмах "Техасская резня бензопилой" (1974) и "Молчание ягнят" (1991). Это решающий шаг для моральных монстров, поскольку монстр-тело уже устанавливает свою девиантность одним только внешним видом. Если разложившиеся мертвецы восстают и ходят, это уже означает чудовищное нарушение категорий и развитие, несовместимое с нормальностью. Когда ходячие мертвецы начинают охотиться на живых, это лишь повышает ставки. Однако, как ни странно, в зависимости от контекста можно превратить действия или характеристики, прочно укоренившиеся в нормальности, в маркеры чудовищности. В фильме "Вторжение похитителей тел" (1956) именно холодная рациональность отличает инопланетных захватчиков, похожих на людей, и поэтому в контексте повествования она используется как маркер чудовищности (см. главу 4). Спокойное, дружелюбное поведение, таким образом, может нести в себе столько же угрозы, сколько и клыки монстра.

Конечно, эти примеры предполагают, что аудитория идентифицирует эти маркеры и находит их несовместимыми с собственной моралью, настолько, что считает их чудовищными. Однако эта работа не возлагается только на зрителей, ведь монстра идентифицируют и другие персонажи повествования. Их эмоциональные реакции служат инструкциями и примерами того, как зрители должны реагировать на монстра на экране. Как объясняет Кэрролл, "наши реакции должны совпадать (но не в точности дублировать) с реакциями персонажей" (18). Кловер соглашается с Кэрроллом, утверждая, что эти реакции служат "своего рода поучительным зеркалом для зрителей фильмов ужасов, и этот зеркальный эффект является одной из определяющих черт жанра" (167). По сути, зрители ужасаются чему-то, потому что видят, как ужасаются герои фильма, и следуют их примеру.14

Начиная с самых первых фильмов ужасов, самой основной реакцией на встречу с чудовищным являются телесные проявления ужаса и отвращения со стороны "нормальных" персонажей, когда они отшатываются и отступают от чудовищного тела, их лица наполнены недвусмысленным ужасом, сопровождаемым криками, особенно у женских персонажей. Интенсивность этой реакции служит мерой чудовищности. Помимо таких моментов чистого ужаса, чудовищность также проявляется в диалогах и рассказах о монстре. Например, в фильме "Молчание ягнят" (1991) есть фраза, в которой полицейский спрашивает, является ли Ганнибал Лектер вампиром, а главный герой агент Старлинг отвечает: "У них нет названия для того, кто он есть". Вопрос ассоциирует персонажа Лектера с традиционным монстром ужасов, а ответ вновь демонстрирует несостоятельность категорий. Поскольку Лектера нельзя понять с помощью